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为什么电影版《只此青绿》是一次勇敢的尝试?

从舞台到大银幕,《只此青绿》的改编无疑是一次艺术形式的跨越,将舞蹈艺术的精髓带入电影领域。



面对这次创新的尝试,观众朋友们纷纷表示可以接受:



“可以接受,我觉得挺新奇的。”

“可以接受,这也是一种新的形式。”

“因为没有语言,放大了它的舞台效果。”


也有些观众有些担忧,不能完全接受。



“没有台词的话应该代入不进去吧。”

“不一定能完全接受,毕竟它没有台词,不一定能完全看懂。”

“内容上难理解的话,没有台词可能就接受不了了。”



面对这场跨界的联动,北京大学音乐与舞蹈学系教授周映辰认为:“这是一次非常有意义的,也是非常勇敢的一次艺术尝试。”



那么,在勇敢尝试的背后,电影版《只此青绿》将会收获哪些新的美感?又会如何再“展卷”?



将舞蹈搬上银幕,美感也随之传递到了光影的世界中。在中国电影史中,由舞剧拍成电影的数量非常少。



这次的《只此青绿》,其主题跟以往任何一个由舞蹈改编的电影都不一样。因为它主要描绘的对象是一幅画的构成,是充满了东方美学气质的,能够通过电影扑面而来。


在舞台艺术审美的惯性中,舞剧《只此青绿》在舞台上灯光、光影和舞美不同变换挪移的过程中,把人物的心理变化包括场景的不同转化出来。


在电影的拍摄中,全部换成了实景山水,使得这种苍翠、江水、雨点、云彩更加逼真灿烂。



比如说展卷人与希孟,实际上是两个叙事线索,也同时把当代的眼光透视过去。在舞台版本中,是通过道具、舞台转台来呈现的。而在电影里,这一关系的对接则非常巧妙,尤其在最后的场景中,两个人远远相望,对于情绪的捕捉、传递等细节,在舞台上是很难抓到的。



电影中这种细节的交替,就会把人的情感彻底释放出来,这一点的影视化表达非常值得肯定,也体现出电影镜头、电影技法所不能被代替的优势。



从视觉层面分别解读《只此青绿》影片,相较于舞剧观众在观演时的固定视角,电影用变化丰富的镜头语言带给观众各个维度的感官刺激,力求用最准确的镜头角度展示动作之美。



不过,正因原舞剧导演韩真、周莉亚清楚地了解舞剧在展示舞蹈动作时的局限,因此在电影版《只此青绿》中,主创将俯拍、仰拍、慢镜头等不同的镜头大量堆砌,反而使得整部电影在展示时像是一部“功夫片”,反倒割裂了舞蹈的完整感受。



必须承认的是,电影中在独舞片段运用慢镜头时非常出彩,能够捕捉到舞蹈演员的表情和细微情绪,这一点在剧场观看舞剧时是很难做到的,但电影中的慢镜头实在太满了,满到每一个舞剧片段几乎都要对着演员的高光片段狠狠捕捉一把。



尤其是在群舞中,杂乱的拆分、整合、拉慢等镜头,打破了原版舞剧中流动的整体感,让一气呵成、行云流水的舞蹈气质荡然无存。


以舞剧中一个经典片段“淬墨”为例,在舞台之上,淬墨是一个由浅入深的过程,演员的力度随着淬炼也愈发强烈,由慢至快,最后欣喜的情绪完全喷发,给观众带来的畅快与感动是难以名状的。


但在电影版中,这一段酣畅淋漓的淬墨却被完全切碎了,实属可惜。



但另外两个章节“听雨”和“习笔”又体现出了电影不可磨灭的优势。


“听雨”中,雨滴从希孟的脸庞缓缓滑落的瞬间,“习笔”中,希孟眼中喷涌而出的欣喜,都让这些在舞剧舞台上含蓄的瞬间得到更直白、直击人心的诠释。



所以,舞剧版和电影版《只此青绿》,是相互补充,相互赋能,而不是相互替代的关系。



其实《只此青绿》电影的创作难度非常大,即使是舞剧原导演,被称为“舞剧双子星”的韩真和周莉亚都在拍摄前再度解读了无数遍原版舞剧。


无论这部电影最终做出了怎样的呈现,在观众看来,都一定有可以精进的空间,这也正所谓艺术的千人千面。所以归根到底,舞剧和电影只是艺术的两种传播载体,而不是相互比较的两种工具。


《只此青绿》电影既是舞蹈界的一次创新,也是电影艺术的新尝试,最让人欣喜的是,电影和舞剧两种艺术形式真的开始相互流动起来了。



其实不止《只此青绿》,电影与舞剧的流动一直在蓄力。电影导演陆川也在今年进军舞剧界,跨界导演了《天工开物》,虽然在舞剧观众中的评价褒贬不一,但是在舞剧和电影中分别“取其精华”,一定是一条向善之路。


观众所追求的,从不是某一种单一的艺术形式,而是各种艺术作品真正精彩的“齐放”,在艺术创作的挑战之中,要记得的是,形式永远是其次,美好才是真谛与初心。


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